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Die Jazz-Klarinette

John Robert Brown
Einleitung

Hören Sie sich fast jede beliebige Aufnahme aus dem ersten Jahrzehnt des Jazz auf Schallplatten an und Sie hören den Sound der Klarinette. Ob Sie sich die Original Dixieland Jazz-Band (ODJB), die Aufnahmen von King Oliver/Louis Armstrong oder Jelly Roll Mortons Red Hot Peppers anhoren, über jedem Ensemble werden Sie das hohe Register der Klarinette hören, wie sie in der Harmonie oberhalb der Melodiestimme spielt.

Alle Erkenntnisse über die Ursprünge des jazz deuten darauf hin, daß diese Musik sich aus dem Gesang entwickelt hat. Ohne Zweifel stellten Feldrufe, Arbeitslieder, Kirchenmusik und die berühmten New Orleans Congo Square Dances nach 1817 allesamt Teile des Gesamtbildes dar, soweites die Vokalmusik betrifft. 1865, nach Ende des Bürgerkrieges, waren die Schwarzen in New Orleans in der Lage, nach und nach die Instrumente der Militärbands anzuschaffen, einschließlich der Klarinette. Militär-(Martsch-) Bands waren in den französischen Siedlungsgebieten populär, und in New Orleans begannen viele der frühen Jazzmusiker ihre Karriere in solchen Blaskapellen, wo sie Märsche, Polkas, Quadrillen usw. spielten. Est is ziemlich einfach nachzuvollziehen, wie sich die fünf- und sechsköpfigen Jazzbands aus deisen beiden Quellen - der vokalen Volks-/Tanzmusik und der Marschkapelle - entwickelt haben. Natürlich nahm die Entwicklung des Jazz auch Einflüsse vieler anderer Musikstile auf, vom Ragtime und Klezmer bis hin zu Chopin-Walzern, auf die möglicherwise das Stridepiano (stride = große Schritte machen; d.Ü.) (mit seiner „schreitenden“ linken Hand mit einzellen Baßtönen auf 1 und 3 und Akkorden auf 2 und 4) zurückzuführen ist. Die ersten Grammophonaufnahmen im Jazz erschienen jedoch von den kleineren „Marching Bands“ mit ihrer Frontlinie aus Klarinette-Trompete-Posaune.

Die Jazzklarinette auf Schallplatte.

Für einen aufstrebenden Jazzmusiker ist es nicht notwendig, die gesamte Jazzgeshichte zu wiederholen. Für jeden bieten sein Lieblingsstil und -repertoire einen völlig angemessenen Ausgangspunkt. Der nachforgende kurze Überblick über bedeutende Jazzklarinettisten wird der Einfachheit halber chronologisch vorgenommen; dabei ist nicht beabsichtigt anzudeuten, jedes Jahrzehnt stelle gegenüber dem vorangegangenen einen Forschritt dar.

Für viele jüngere Hörer scheint die schlechte Tonqualität der frühen Aufnahmen eine ernste Barriere für deren Wertschätzung zu sein. In letzter Zeit waren Versuche, frühe Aufnahmen mit Hilfe der Digitaltechnik zu remastern, sehr erfolgreaich und haben das Hören um vieles leichter gemacht. Eine Serie von CD-Ausgaben, Jazz Classics in Stereo (BBC Records), bearbeitet von Robert Parker, ist besonders zu empfehlen. Ebenfalls eine Anschaffung wert ist die CD Clarient Marmalade - 25 Great Jazz Clarinettists (Living era, AJA 5132, 1994), die Beispiele für das Lebenswerk vieler Musiker enthält, die in diesem Kapital erwähnt werden.

Die beeindruckendsten Aspekte von Shields Beiträgen zu diesen ODJB-Aufnahmen sind seine stillistische Reife (Shields war erst 24 Jahre alt), die unerhörte Qualität seiner zweitaktigen Breaks mit Glissandi und Jauleffekten und die Tatsache, daß es - abgesehen von den zweitaktigen Breaks - keinerlei Solos gab. Die Spieler, die nach Shields kamen, sind auch solistisch zu hören;Leon Rappolo (1902-1943) und Frank Teschemacher (1906-1932) sind bedeutende weiße Klarinettisten aus den 1920ern zusammen mit Jimmy Dorsey (1904-1957) und Pee Wee Russell (1906-1969). Der Stammbaum für New Orleans beginnt mit Alphonse Picou (1878-1961) und seinem berühmten Solo in High Society, das an die Piccolo-Solos on den Militärband-Vorläufern des Jazz erinnert, und geht weiter mit George Lewis (1900-1968), dessen Einfluß erst später beim Revival des New Orleans Jazz nach dem Zweiten Weltkreig zum Tragen kam. Die drei großen New-Orleans Klarinettisten waren Johnny Dodds (1892-1940), Jimmy Noone (1895-1940) und Sidney Bechet (1897-1959). Dodds ist auf den wegweisenden Aufnahmen der Hot Five und Hot Seven mit Louis Armstrong zu hören. Bechets ungebrochener Ruhm beruht auf seiner großen Popularität in Frankreich, wo er gegen Ende seines Lebens zum beliebtesten Unterhaltungskünstler, fast in der Klasse eines Maurice Chevalier wurde. Heute erinnert man sich an ihn wegen seines Spieles auf dem Sopransaxophon mit unverwechselbarem Vibrato. Aber auch seine Klarinettenaufnahmen aus frühen Tagen sollten nicht übersehen werden, etwa der Blues in Thirds (1940) mit Earl Hines. Erwähnung sollte auch das Werk von Albert Nicholas (1900-1973) und Omer Simeon (1902-1959) finden.

Jedoch war all dies für Laien und flüchtige Beobachter der Jazzszene nur ein Vorläufer der Swing-Äre, der epoche in den späten 1930ern, als Jazz die Popmusik des Alltags wurde, die Zeit der Swingbands mit einem virtuosen instrumentalisten als Frontman und Leiter. Dies war die Blüezeit von Benny Goodman (1909-1986), dem „King of Swing“, und Artie Shaw (1910-2004), dem „King of the Clarinet“. Beide Musiker sind auf Aufnahmen gut vertreten. Goodman machte seine ersten Trioaufnahmen mit knapp achtzehn Jahren. Wenn Sie nur eine einzige Aufnahme suchen, die für Benny Goodman repräsentativ ist, versuchen Sie es mit dem Carnegie-Hall-Jazz-Concert von 1938. Nicht allein der 28 jahre alte Klarinettist ist in Höchstform, das Konzert gibt auch vielen damaligen Mitgliedern der Bands von Count Basie und Duke Ellington Gelegenheit zu wirkungsvollen Auftritten. Goodman ist der Klarinettist schlechthin, obwohl sein Versäumnis, die Entwicklungen des Modern Jazz aufzugreifen, gepaart mit seiner ernsthaften Beschäftigung mit Kammer- und Orchestermusik (er war Auftraggeber für Werke von Bartok, Copland, Hindemith und anderen und spielte zusammen mit Leonard Bernstein die Uraufführung der Klarinettensonate von Poulenc) dazu geführt haben, daß er unfairerweise von den Jazzkritikern und einegen Jazzhistorikern unfreundlich behandelt wurde. Es gab nicht einmal eine maßgebliche Biographie, bis zwei ausgezeichnete Biographien einige Zeit nach seinem Tod kurz nacheinander erschienen, Benny Goodman and the Swing Era von James Lincoln Collier (Oxford, 1989) und Ross Firestones Swing, Swing, Swing (London 1993).

Auch Artie Shaw kam kurz mit dem in Berührung, was er „Long-form music“ nannte, bevor er die Klarinette mit Mitte Veirzig völlig aufgab. Seine spätere Autobiographie The Trouble With Cinderella (New York, 1952) enthälte eine lebhafte Schilderung des Konflikts zwischen Kunst und Unterhaltung, der vielen Musikern so vertraut ist. Einer der vielen Höhepunkte seiner Karriere war die Aufnahme von Any Old Time (New York 1938) durch die Sangerin Billie Holiday, ein Song, für den talentierte Shaw sowohl Text wie Melodie geschrieben hatte und ihn für Bigband arrangiert hatte! Zu den bemerkenswertesten Auftritten von Artie Shaw auf Schallplatte zählen sein Concerto for Clarinet (Hollywood, 1938) und seine Hits Frenesi (vier Millionen verkaufte Exemplare im Jahr 1940) und Begin the Beguine (1938). Auch er litt ziemlich unter der Schwerhörigkeit der Kritiker. In einem Kapitel uber die Klarinette in dem weithin als eines der besten Handbücher über Jazz betrachteten Jazzbuch von Joachim Ernst Behrendt (Frankfurt, 1973) wird als „kleinerer Benny Goodman seiner Art“ abgetan! Im gegensatz dazu ist ein Biographie von Shaw auf Video - Time is All You’ve Got von der brillanten Brigitte Berman - sehr sehenswert.

Obwohl sich natürlich nach dem zweiten Weltkrieg der Jazz immer weiter entwickelte, gab (und gibt) es eine große Gruppe ausgezeichneter Jazzklarinettisten, die sich für einen, wie man es nennen könnte, modifizierten Benny Goodman-Stil entschieden. Kenny Davern (1935), Arne Domnerus (1924), Pete Fountain (1930), Edmond Hall (1901-1967), Peanuts Hucko (1918-2003), Ove Lind (1926), Johnny Mince (1912- 1997), Ken Peplowski (1958), Dave Shepherd (1929), Putte Wickman (1924) und Bob Wilber (1928) sind alle auf Platte erhältlich und des Anhörens ausgesprochen wert. Als der Jazz sich in den späten 40er und frühen 50er Jahren durch den von Charlie Parker inspirierten Bebop rasch weiterentwickelte, blieb die Klarinette allerdings weitgehend ausgespart. Der einzige substantielle und langlebige Beitrag kam von Buddy De Franco (1923), der zehn Jahre in Folge den Down Beat Poll gewann. Er hatte eine stupende Technik, eine blendende Beherrschung des höhsten Registers, Verständnis für die harmonische Sprache des Bebop und einen Ton, der gut zudieser Musik paßte. Sein Spiel war durch einen starken Gegenstaz zu dem der Klarinettisten der Swing-Äre gekennzeichnet. Seine Quartett-Aufnahmen von 1954 mit dem pianisten Art Tatum sind legendär, wenn auch einige seiner späteren Stücke einen fröhlicheren und geschlosseneren Gesamteindruck vermitteln. Die Mißachtung, die Buddy De Franco im späteren Abschnitt seiner Karriere von Kritikern und Publikum zu erhulden hatte, ist einer der Skandale des Nachkriegsjazz.

Weitere Klarinettisten, die in den 50ern und 60ern innovative Beitrage leisteten, waren Jimmy Guiffre (1921), Duke Ellingtons Jimmy Hamilton (1917), Abe Most (1920) und Sam Most (1930), Tony Scott (1921), Bill Smith (1926), der tragicherweise jung gestorbene schedische Klarinettist Stan Hasselgard (1922-1948), der Australier Don Burrows (1928) und die britischen Klarinettisten Vic Ash (1930), Sandy Brown (1929-1975) und Tony Coe (1934). Als Ergebnis der Wiederbelbung des Interesses am traditionellen Jazz nachdem Krieg brachten es zwei britische Klarinettisten, Monty Sunshine (1928) und Acker Bilk (1929) zu allgemeiner Bekanntheit, als ihre einfachen (ind nicht allzu jazzigen) Aufnahmen von Petite Fleure bzw. Stranger on the Shore in den frühen 60ern sowohl in Großbritannien als auch in Amerika hoch in den Charts der Top 40 aufstiegen.

Die Jazzstile entwickelten sich über den abstrakten und den freien Stil weiter, aber trotz interessanter Auftritte von Roland Kirk (1936-19777), John Carter (1929) und Perry Robinson (1938) scheinen die wesentlichen Beiträge der Klarinette zur Avantgarde von Spielern der teiferen Mitglieder der Klarinettenfamilie stammen. Eric Dolphy (1928-1964) setzte die Baßklarinette sehr effektvoll ein, zum beispiel in Oliver Nelsons The Blues and the Abstract Truth (Impulse AS5, 1961); Anthony Braxton (1945) machte nur seiten aber auf faszinierende Weise Gebrauch von der Kontrabaßklarinette, als er Charlie Parkers Ornithology auf seiner LP In The Tradition spielte (Steeplechase SCS1015m 1974); David Murray (1955) setzt diese Entwicklung fort; sein Murray’s Steps (Black Saint 0065, 1983) erhielt bemerkenswerten Zuspruch von den Kritikern, sowohl für sein Tenorsaxophonspiel wie für seine Darbietungen auf der Baßklarinette.

Mitte der 70er Jahre begannen Jazzliebhaber, auf das Klarinettenspiel des etablierten New Yorker Saxophonisten Eddie Daniels (1941) aufmerksam zu werden. Sein Morning Thunder (CBS 36290) stellte Jazz-Rock auf der Klarinette mit einer erstklassigen New Yorker Sessionband vor, die erste von mehreren änhlichen Veröffentlichungen.

Er kombiniert eine sehr kultivierte Technik (eines Abends kurzlich in München hörte ich ihn mit einer eleganten Aufführung des Mozart-Konzerts) mit einem sofort wiedererkennbaren Jazzsound undwar während der 80er und 90er Jahre ständig und verdientermaßen Gewinner des Poll. To Bird With Love (GRP Records, GRP 95442, 19867) oder Breakthrough (GRP Records, GRPD 9533, 19866) geben eine gute Einführung in sein Werk.

Mit den Aufnahmen von Paquito D’Rivera (1948) begann es so auszusehen, als gäbe es eine Chance für eine Renaissance der Jazzklarinette. In Kuba geboren, wart Paquito schon als Kind ein Virtuose auf Saxophon und Klarinette - und ein Fan von Benny Goodman. Nach seinem New Yorker debut 1980 stellte die New York Times fest, daß er „von jedem gehört werden sollte, der einen Jazz liebt, der der einfallsreich, heiß und tief empfunden ist“, aber dennoch brachte er est erst zu weltweiter Beachtung, als er in den späten 80ern mit Dizzy Gillespies United Nations Band auf Tour ging. Horen Sie sich Tico Tico (Chesky JD 34, 1989), oder Reunion (Messidor 15805-2, 1991) an, letztere bringt auch seinen kubanischen Landsmann Arturo Sandeval auf der Trompete.

Während dieser Beitrag geschrieben wurde, waren Don Byron und Marty Ehrlich die am häufigsten genennten neuen Namen in der Welt der Jazzklarinette. Don Byron versucht, Klezmerund Rasta-Elemente in den Jazz hineinzubringen. Marty Ehrlich wurde als bester Klarinettist in der Abteilung „Talente, die die großere Anerkennung verdienen“ des Don Beat Kritiker-Poll gewählt; er war auch Gegenstand eines kürzlich erschienenen Artikels mit dem Titel „Ist Marty Ehrlich die Zukunft des Jazz?“ in der Zeitschrift New Yorker.

Aus: The Cambridge Companion to the Clarinet, herausgegben von Colin Lawson, Cambridge 1995 (Paperback), S. 184 ff. Used, by permission of the author, in Rohrblatt magazine
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